Navigare necesse est; vivere non est necesse. (Navegar es necesario; vivir no es necesario),
Abril 2021, Collage digital (fotomontaje), 68 x 58 cm.
El título Navigare necesse est; vivere non est necesse. (Navegar es necesario; vivir no es necesario)
corresponde a la frase en latín atribuida originalmente por el historiador Plutarco a Cneo Pompeyo
(106-48 a.C.), quien se ve obligado a exhortar a sus marineros para que luchen contra un mar
indómito, justo cuando se dirigen a Roma con un cargamento de cereales. Es, en esencia, una
metáfora que se refiere a la determinación con la que los seres humanos entregan su vida a una
gran empresa, sea cual sea su misión, se trate de un fin social, económico, político o de la creación
artística. Esta obra se refiere, de manera alegórica, a la extraordinaria hazaña que significó el viaje
alrededor del mundo pero, en este caso, siguiendo un itinerario interior diferente al que nadie
imaginaba, el cual impone navegar a costa de lo que sea, y ahora a costa de la pandemia.
Ciertamente se trata de una obra de carácter historicista. Desde la perspectiva de los elementos que
la componen reconozco que he “adoptado” o me he “apropiado” (usando el concepto de la
postfotografía) de diversas imágenes, incluso de algunas de mis propias fotografías. La figura central
femenina, la del agua, es la reproducción de un antiguo grabado holandés porque fueron las aguas
las que dieron a luz al Nuevo Mundo (1). Dos de los retratos más conocidos de los navegantes Fernando
de Magallanes (a la derecha) (2) y Juan Sebastián Elcano (a la izquierda) (3), a este último le he agregado
los escasos emblemas nobiliarios a los que se hizo acreedor de manos del rey Carlos I a su regreso a
la Península.
Ambos, Magallanes y Elcano se muestran mediante una visión de cabezas abiertas, cuya imagen
interior simboliza el destino de ambos durante el viaje: Magallanes muere antes de finalizarlo y
Elcano llega de nuevo a España en la nave Victoria, en su cabeza se observa un grabado de dicha
nave sobre la cual hoy un hombre desnudo y vencido por el cansancio que representa a los pocos
marinos que lograron finalizar el periplo.
A espaldas de los navegantes aparecen dos de las cartas de navegación que indicaban que la tierra
era plana, que la sujetaban dragones o que el mundo imaginado estaba poblado por seres
monstruosos. Sobre sus cuerpos figuran mapas más certeros pero paradójicamente difusos porque
hasta el fin de la ruta no es posible determinar los espacios con claridad, como lo muestran los
mapas dibujados por Antonio Pigafetta, el cronista de abordo. A todo ello se agregan elementos de
la fauna y las especies descubiertas en el trayecto: el león marino, el guanaco, el ave del paraíso y
el pingüino patagónico, entre otros; así como el clavo, la canela, el jengibre y la nuez moscada.
En los retratos de ambos marinos se observan sendas figuras humanas destacadas en tonos rojizos
que representan las dudas, la resignación, el miedo y la vulnerabilidad de nuestra (y de su)
navegación ante los itinerarios que impone esta nueva realidad, una situación que nos oprime como
lo representa asimismo la foto central de las escaleras del barrio, sobre la que se asienta la alegoría
del agua.
Comencé a hacer fotomontajes en una combinación de acto lúdico con la experimentación
fotográfica, a partir de una suerte de utopía mediante la cual me propongo crear una fusión entre
la fotografía y mi particular visión del mundo, aproximándome a la postfotografía. La obra ha sido
elaborada en un cruce de mi cámara, Internet y el programa Adobe Photoshop 2020.
Me propongo correr el riesgo de elaborar un discurso histórico a partir de la conjunción de diversos
elementos en una sola imagen, es algo más que un collage, porque cuando los historiadores escriben
sus libros en los que desarrollan descripciones, análisis y síntesis en palabras, hacen también una
suerte de collage, posiblemente más fácil de comprender para los lectores de palabras que para los
lectores de imágenes.
La imagen, en cualquiera de sus versiones, siempre ha estado en un lugar subordinado con relación
a la palabra escrita, a la cual se le ha dado toda la validez, como si la palabra, por el hecho de serlo
y de estar formada por letras fuera infalible y auténtica, algo que se le suele negar precisamente a
la imagen, salvo en lo que se refiere a la fotografía documental, de la cual se asume frecuentemente
su “absoluta” certeza. Así pues, las iconografías crean dudas y su información se asume como
secundaria, como complementaria al texto. Por todo esto, trato de no “congelar” los momentos
sino de fabricarlos a partir de otras creaciones a las que convierto en mi materia prima, lo que me
recuerda, como comenta Joan Fontcouberta, la urgencia de una ecología de las imágenes basada en
la posibilidad de trabajar sobre las existentes, porque hay que destruir unas para crear otras nuevas
y empezar con ellas a escribir una nueva historia. Lo cierto es que también “adopto” a mis fotos, las
reubico dándoles nuevos destinos y por lo tanto la oportunidad de decir algo diferente de lo que
dirían a partir del original, es el precio que pago por el placer de mi invención, de mi síntesis
imaginaria y de la objetividad positivista impuesta por mi profesión: la de historiadora.
Para concluir quiero recordar las palabras de Flusser con respecto a la “textolatría”: “La escritura,
como las imágenes, es una mediación, y por tanto es sujeto de la misma dialéctica intrínseca. La
escritura no sólo contradice las imágenes, sino que ella misma es rota por una contradicción interna.
La finalidad de la escritura es mediar entre el hombre y sus imágenes; explicarlas. Al hacerlo, los
textos se interponen entre el hombre y la imagen: le ocultan el mundo al hombre en vez de
hacérselo más inteligible. Cuando esto sucede, el hombre no puede descifrar sus textos ni
reconstruir las ideas que ellos significan. Los textos se vuelven inimaginables, y e1 hombre vive en
función de sus textos, es decir, ocurre una textolatría, la cual es tan alucinante como la idolatría.” (5)
(1) Adriaen Collaert (Holanda, 1560–1618), Agua (perteneciente a la suite de Los cuatro elementos), 1582, Grabado en cobre e iluminado. Perteneciente a la colección del Rijksmuseum, Amsterdam.
(2) Anónimo, Retrato de Fernando de Magallanes, Siglo XVI, Óleo sobre tabla, 57 x 46 cm. Colección de Manuel Godoy, que ingresa en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1816, Madrid.
(3) Juan Sebastián Elcano. Óleo basado en el grabado de L. Fernández Noseret y J. López de Eguíndanos, Colección Museo Naval, Sevilla.
(4) Antonio Pigafetta, Primer viaje alrededor del globo (Título original: Primo viaggio in torno al Globo Terracqueo), Sevilla: Edición de Benito Caetano -Fundación Civiliter, 2012.
(5) Flusser, Vilém, Hacia una filosofía de la fotografía. México: Trillas, 1990, p. 14.
De virus, epidemias y pestes
“Si entramos en un cuarto burgués de los años ochenta [del siglo XIX] la impresión más fuerte será, por muy acogedor que parezca, la de que nada tenemos que buscar en él. (…) porque no hay en él un solo rincón en el que el morador no haya dejado su huella: chucherías en los estantes, velillos sobre los sofás, visillos en las ventanas, rejillas ante la chimenea.”
Walter Benjamin, Experiencia y Pobreza (1933)
Creo en la libertad, aunque no estoy segura de saber cómo ejercerla. No creo en la pureza, como decía Nicolás Guillén. Me gusta la aventura visual, pero sobre todo la existencial. Comencé a hacer fotomontajes, en una combinación de acto lúdico con la experimentación fotográfica, a partir de una suerte de utopía urbana de tendencia un tanto expresionista. Es mediante esa utopía que me propongo crear una fusión entre la fotografía y mi particular visión de la vida cotidiana burguesa, en la que me entrometo, a la vez que induzco, a otros al voyeurismo, a vivir la experiencia de los personajes y objetos retratados: adoptados, manipulados, intervenidos, recontextualizados y convertidos en protagonistas de mi fantasía, a la cual deseo dar un carácter de verosimilitud y, por supuesto de crítica que oscila entre el sarcasmo y la crueldad, lo que la hace “políticamente incorrecta” (¡felizmente!), adentrándome en los asuntos familiares de los sujetos, entre quienes es posible descubrir relaciones y actitudes perversas.
Intento conservar las proporciones, ligar las imágenes y la luz de tal forma que den la ilusión de credibilidad, si es que esta paradoja es posible, que lo es ciertamente si atendemos al resultado. Es probable que se trate de collages surrealistas, y yo me pregunto ¿qué sería de nosotros sin el surrealismo, sin los sueños, sin la fantasía del funambulismo mental? Sueño que trabajo para soñar y lo hago como cuando mi abuela tejía bolillos, al menos con esa minuciosa laboriosidad trato mis creaciones.
Objetivamente hablando, no me preocupa lo real o irreal que puedan parecer las imágenes, a veces me gusta que los colores combinen bien y pongo figuras que lucen cromáticamente integradas, en espacios o en situaciones en los cuales seguramente no los veríamos en la realidad, y este cromatismo da lugar a una percepción que a primera vista luce tan armónico que hace que pasen desapercibidas las situaciones inusuales, amoldándose a nuestros prejuicios visuales (juicios previos), en tanto que conformamos la realidad como la inventamos y no como realmente la vemos, la asumimos sin descifrarla ni decodificarla. Quiero llamar la atención con respecto a lo fácil que es auto engañarse cuando nos vemos atrapados entre figuras recargadas, las cuales se traducen a la vez en la yuxtaposición de los significantes de esas pequeñas historias de lo cotidiano, construidas con fragmentos de realidad y a las que trato de dotar de un sentido nuevo.
Si me preguntaran que como llego a conciliar elementos tan disímiles, respondería que colecciono las fotografías e lustraciones de los objetos y personajes que luego incluyo en mis construcciones visuales, dando paso a mi propio “gabinete de curiosidades” en homenaje al cientificismo empírico naturalista, vinculado tanto a la patafísica como al positivismo, a mi modo de ver.
En ocasiones el público, que actúa como voyeur omnipresente de la retícula vivencial, en su curiosidad se enfrenta a situaciones de todo tipo que pueden resultar desagradables, esto ocurre tanto en las escenas individuales como en las casas, porque la retícula se anuncia también en el espacio único, particularmente si se asume que un espacio interior como los aquí narrados, difícilmente existe sin asociación física a otro u otros adyacentes, es por ello que utilizo con frecuencia estos diseños reticulares, porque las construcciones aparecen como una suerte de casillas que constriñen la libertad de sus habitantes que conviven en mundos, paradójicamente, apartados, y mucho más ahora en estos meses de “cautiverio” (que algunos llaman “cuarentena”), en los que se hace casi obligatorio asumir el inefable reto de tomar por tema el Covid-19, del que todos queremos deslastrarnos.
Por otra parte, realizo cortes transversales de los espacios, incitando al espectador a romper (con Stanislavsky y Bretch) la rigidez de la estructura teatral de la “cuarta pared”, para que éste dialogue y participe visualmente de la vida de los habitantes de cada collage en su contexto. Cierto es que el efectismo de la teatralidad de las imágenes en ocasiones distancia al individuo de la visión, a la vez que favorece una (falsa) integración física, vivencial, con los espacios y escenas que descubre en cada una de ellas. Me propongo hacer que a simple vista todas parezcan situaciones normales, cotidianas de una clase social relativamente indefinida en el tiempo pero definida en sus intereses. No busco un estilo artístico sino dar un vuelco a las percepciones que no se pueden modificar en la realidad sino en esos espacios interiores.
Lo cierto es que también “adopto” a mis fotos, las saco de lo que ahora se conoce como su “zona de confort” y las reubico en el collage, dándoles nuevos destinos y por lo tanto la oportunidad de decir algo diferente de lo que dirían a partir de la fotografía original, creando así un nuevo todo unificado que lamentablemente carece tanto del “aura” benjaminiana, como del “momento decisivo” de Cartier Bresson, pero es el precio que pago por el placer de mi invención, de mi síntesis imaginaria y de la falsa objetividad impuesta por mi otra profesión: la de historiadora, por eso es de advertir que no pretendo en esta serie una consciente ambientación de época, es la casualidad la que organiza todo, no busco nada premeditadamente, a veces llego a pensar que todo se ordena por su propio deseo sin necesidad de que yo fuerce la presencia de objeto o persona alguna, aunque esto no debe ser tomado como una operación neutral que intente condicionar su contexto expositivo.
Trato de no “congelar” los momentos sino de fabricarlos a partir de otras creaciones ya convertidas en mi materia prima, lo que me recuerda, como comenta Joan Fontcouberta, la urgencia de una ecología de las imágenes basada en la posibilidad de trabajar sobre las existentes porque hay que destruir unas para crear otras nuevas y empezar con ellas a escribir una nueva historia en imágenes (W. Flusser)
Tomo como referencia ese período afrancesado que influyó en la cultura, la vida y las costumbres, sobre todo en las grandes ciudades, de toda América del Sur, un afrancesamiento en buena medida caricaturesco de las costumbres del país galo que ocupó una parte importante de la vida burguesa de los países nacientes a partir de la segunda mitad del siglo XIX y buena parte del XX, desde ese barroco caribeño concebido por Alejo Carpentier, en el que flora y fauna conviven en las estancias como componentes de la misma familia. Un Caribe que se advierte afrancesado y originario, desde donde es posible narrar muchas historias comunes del trópico americano. También quiero destacar que de la misma manera, aunque en menor medida, discurren las escenas de esta serie por los entresijos de las estéticas victoriana, eduardina y de la Primera Guerra Mundial.
En estas narrativas digitales, visuales que no textuales, la muerte ocupa un espacio importante porque es la única teleología indiscutible en los seres vivos, hacia allá vamos inexorablemente. Allí están mis amigos, mis recuerdos, mis fieles espacios de olvidar. Así los uno, los copio, me gustan esas pequeñas maravillas decorativas que nunca pondría en mi casa: capiteles dorados con cortinas de seda y damasco, escayolas serpenteantes en las esquinas, papeles que cubren paredes enteras de toscos dibujos en los que se entrelazan los encuentros absurdos de gatos, pájaros, peces, pulpos y sapos, entre otros.
A pesar de no haber sido expuestas públicamente, algunas de las piezas contenidas en esta serie han sido analizadas, valoradas y comentadas por especialistas del arte venezolano, entre ellos Elida Salazar y Juan Carlos Azpurua, ambos historiadores y comisarios de exposiciones, vinculados a la Fundación Museos Nacionales.
En síntesis, quien se aproxime a mis fotomontajes siéntase invitado a este “gabinete de curiosidades” que no intenta ser un registro de la memoria, sino una breve provocación al divertimento visual.
Carmen Michelena. Teatralidad visual (Texto de Elida Salazar)
En el mundo de la fotografía
contemporánea en Venezuela, sorprende el trabajo de Carmen Michelena, residente
en Caracas, quien dice creer en la libertad, pues no le interesa en absoluto el
arte en sus formas tradicionales. En ese goce por la aventura visual y
existencial, cree “que los hechos están en los ojos de quienes los ven, por eso
elegí la fotografía, para compartir lo que mis ojos ven, o lo que imagino que
pueden ver, pero sobre todo para compartir lo que me gustaría cambiar”.
Aunque Carmen Michelena,
pareciera afirmarnos que no es su intención cuestionar categorías estéticas, la
teatralización visual en sus collages digitales, muestran nuevas formas en la
representación y presentación de la imagen fotográfica actual. En el ámbito
conceptual, su investidura de Doctora en Historia de América, dedicada a la
investigación de las artes plásticas, sobre todo del siglo XIX, con la que
comparte la fotografía y el coleccionismo de imágenes, se manifiesta y reproduce,
diría más bien, ocupan una posición destacada en su creación.
Mientras que algunos artistas
simplemente salpican el tema de sus obras con imágenes de sus propias historias
y recuerdos, Carmen Michelena, inventa
imaginativamente el pasado y representa el presente. En su obra el pasado no es
lineal. Ella fomenta la mediación de lo viejo, en objetos y arquitecturas, a través de lo nuevo, asuntos de la vida
actual, reavivando una lectura que la fotografía contemporánea ha pasado por
alto. Hoy, lo viejo y lo tradicional no sólo no son incompatibles con la innovación
sino que, de hecho, nos indica que esa visión es necesaria para crear lo actual.
En sus nuevos collages digitales, no implica necesariamente un rechazo completo
del pasado, está incluido.
Más bien al contrario, utiliza el
pasado y los estilos tradicionales de los ambientes, de la casa (sobre todo el
kitsch y el barroco), con sus múltiples puntos de vista, que se asocian
habitualmente unos con otros. Más aún combina sus espacios decimonónicos con
personajes del pasado, y una zoología
fantástica con las estrategias actuales de la ironía y burla, y con asombro y
humor azota concepciones generales sobre su propia cultura e historia. Son
potentes combinaciones las que tienen el poder de expandir los límites de toda
posibilidad estandarizada de representación, así como el estrecho ámbito de
nuestra percepción. Tal y como ella misma escribe: “hechos que
están en los ojos de quienes los ven…lo que mis ojos ven, o lo que imagino que
pueden ver”.
Pero al integrar en un
vocabulario visual su experiencia profesional y existencial, Carmen Michelena,
es capaz de desafiar las nociones prevalecientes en torno a la fotografía como
un espacio para la irreverencia, en ese mosaico de vidas esperpénticas, donde
lo grotesco y lo absurdo sirven como reflejo de la realidad personal y
cotidiana.
La fotógrafa Carmen Michelena, ha
trabajado en colecciones privadas, bibliotecas y museos nacionales, al tiempo
que estudia fotografía. El arte entra en su vida desde entonces. En ese
trajinar cultural trabaja con muchos elementos visuales que tienen que ver hoy
con sus creaciones fotográficas, y con todo ese archivo de imágenes; el arte se
convierte entonces en un lugar de introspección
creativa, en esa búsqueda constante para sí misma, tratando de imaginar, aprehender en sus obras,
esos espacios, objetos y la zoología
fantástica, como ella dice: “que no podría tener en mi casa”.
Así, desde que monta sus primeros
collages digitales, en esta última década, Carmen ha experimentado
continuamente maneras de evocar un universo representacional y conceptual
nuevo, en la fotografía digital.
Este universo se articula
mediante un vocabulario que combina el exceso, la teatralidad (pienso que
Carmen, en el fondo es una mujer de teatro, aunque no lo ejerza
profesionalmente) y la reinterpretación de escenarios, que como lo comentaba
anteriormente utiliza la historia y el pasado para representar el
presente. Para ella “lo nuevo” no
constituye un rechazo al pasado, ese que estudia por muchos años, ya que se
acerca a éste como un bagaje cultural al cual recurre en busca de sus
pasados-presentes de sus creaciones. Es fascinante como esas nociones entran en
su arte con brillantez y ornamentación. Además, Carmen Michelena tiene también
un toque humorístico y una manera de entretener que algunas veces recuerdan la
actitud irreverente hacia la literatura y el arte del realismo mágico. Al igual,
Carmen mezcla lo real y lo ficticio para crear imágenes de significados
profundos que ofrecen una perspectiva fresca de la condición humana. Sus
espacios teatralizados son fácilmente accesibles y el público virtual, hasta
ahora, responde al instante con intensas emociones.
El sentido de exceso y la decoración, son características
fundamentales en sus collages digitales, y se han ido incrementando en cada
imagen. Tanto uno como otro son “hereditarios”. La herencia del
barroco-surreal, ese que constituye uno de los vínculos en nuestra cultura, que
abarca la idea de la existencia teatralizada, esa que seduce los sentidos y
crea un mundo intermedio, un espacio metafórico donde lo visible/invisible e
invisible/visible conviven. En la obra de Carmen Michelena, la teatralización
de la existencia se logra mediante la multiplicidad de puntos de vista, la rica
opulencia y la ornamentación muy bien combinada, escogida, pegada.
Además del exceso, a Carmen Michelena
le intriga en particular la cuestión de cómo puede la fotografía y las nuevas
tecnologías apoyar y realzar su creación. A diferencia, ella no emplea la
tecnología con fines estéticos solamente, sino como antídoto contra la
insipidez de los medios, es decir, contra su incapacidad para atraer y
comunicarse con el espectador. Al utilizar la tecnología actual, en sus asuntos
personales y culturales, con la que trabaja en sus proyectos, les otorga mayor
profundidad y carga emotiva. Así el uso de la tecnología digital rompe con las
normas convencionales de la representación y presentación de su creación. Desde:
Había una vez una niña; Ser mujer; Teatro
de especies; La cocina es el templo del hogar; ¡Estas Desnuda!; En la
habitación; Milagro; Sombra; Un buen desayuno; Casitas Victorianas; Liebre y
Tortuga; Escenas escaneadas, y sus más recientes imágenes creadas tras el
encierro por el Coronavirus, en todas estas creaciones todos esos aspectos (el
exceso, la teatralidad del espacio, la zoología fantástica, la ironía, el
humor, el coleccionismo y la reinterpretación de imágenes…) son elementos consistentes
de su trabajo. Sus collages nos invitan a adentrarnos en su “locura visual”
barroca y surreal; una puesta en escena, que produce una irresistible sensación
de desorientación por el hecho mismo del obligado desplazamiento del ver, entre
el aquí y allá, abajo y arriba, para demostrarnos que se pueden narrar acontecimientos
de una manera que hace borrosa la
frontera entre lo real y lo ficticio.
Élida Salazar.
23.4.2020 (tras 43 días del
encierro por el Coronavirus)
Casta cuarentena en recogimiento (Texto de Elida Salazar, junio 2020)
Por la pandemia mundial, del Coronavirus, una de las recomendaciones para el resguardo es “quedarse en casa”. En días de encierro, el arte en general es un arma poderosa contra el mal y el dolor. Hay que hacer algo con todo esto para que no nos destruya, con ese fragor de la desesperación por el encierro. Para vivir cuando la vida es cruel, los humanos nos despertamos del dolor sin sentido adornándolo con la sensatez de la belleza. Cuando el sufrimiento de las miles de muertes nos quiebra el espinazo, el arte consigue convertir ese feo panorama de la pandemia, en algo bello. Aplacamos carbones con las manos desnudas, y algunas veces, conseguimos que aparezcan diamantes.
Para vivir tenemos que narrarnos, somos un productor de nuestra imaginación. Nuestra memoria en realidad es un invento, un cuento que vamos reescribiendo cada día, lo que quiere decir que nuestra identidad es también ficcional, se basa en la memoria. Sin esa imaginación que reconstruye nuestro pasado y da sentido al caos de la vida, sin la existencia creativa en tiempo de encierro tras la pandemia, sería enloquecedora e insoportable, puro ruido y furia.
Para Carmen Michelena, la creatividad es justamente eso: un intento alquímico de transmutar el sufrimiento en cuestionadora belleza. Su collage fotográfico intitulado Casta cuarentena en recogimiento, mayo 2020, nos da la conciencia de que desde esas habitaciones donde estamos encerrados, son elementos importantes y merecen ser abordados. En este caso, no se trata de habitaciones como mero fondo fotográfico, sino como elemento imprescindible para transmitir la sensación de un macabro resguardo.
Escudriñemos este collage-fotográfico para descubrir sobre tiempos de cuarentena, y sobre nosotros mismos. No como ser individual sino como grupo humano, donde los personajes inventados son tocados por el arte de la ficción, la fábula, la leyenda, la ironía, el fantasma de la muerte, y el humor negro. Sean parte de su propio encierro, o de la invención en tiempos de pandemia, de la imaginación o miedos de la autora, creencias o realismos; estas habitaciones, vistas a través de las ventanas importan.
Carmen Michelena en Casta cuarentena en recogimiento, reverencia a los personajes que pueblan los días en esas grandes construcciones llamadas pent-house en el siglo diecinueve, sus enmascarados habitantes vistos a través de los cristales, desde el techo de la buhardilla hasta la planta baja se convierten en un espléndido juego de sentidos.
Envueltos en el paisaje del arco celeste, la autora destaca a los arlequines, y con ellos inicia su propia comedia del arte. Pero esos arlequines, pudieran traer también, para remate, esa otra rara enfermedad: ictiosis arlequines, esa patología que reseca la piel y le da apariencia de escamas, como la piel de un pez.
Carmen Michelena mira su comedia, su zoológico fantástico, con ojos de su infancia, con el encanto de la mirada de los niños: el gato en el tejado ve todo lo que ocurre en su territorio. Bajo su atenta mirada se suceden cosas curiosas e interesantes. Si subes al tejado con él, serás testigo de estos relatos originales que están en cada piso. En todo caso, en estas habitaciones se da lo que Alejo Carpentier llamó lo real maravilloso, y esta creación en tiempos de pandemia, podríamos también llamar lo cruel maravilloso.
Zoo
No será el gato el único animal que hallará espacio semejante a un arca de Noé de Carmen Michelena. En el breve espacio de este recuento, desfilan criaturas del zoo amoroso de la autora. Sus sentimientos por los animales se expresan en toda su collage-fotográfico, desde aquel escamoso pez, alusivo a los arlequines; pasando por el pulpo encaramado en la chimenea que dialoga con el arco celeste; el pájaro en su nido mirando desprevenido hacia otro lado; la lagartija y la luciérnaga buscando espantar al personaje de juego TEA quien con su mano alzada pareciera pedir un taima e invitarlos a formar parte de la fábula de los cuentos infantiles, todos inmunes al contagio, pues ninguno de ellos llevan máscaras de protección.
Asociados al sentido zoológico, aparecen los médicos que recorren los pisos de habitaciones, con las máscaras de la peste que tenían forma de pájaro e identificaba a los doctores frente a la pandemia más devastadora de la historia: la peste negra.
En la decoración, el pato en pareja es símbolo de buena suerte, pero en este caso, grande y solitario, se acerca a la mala suerte que rodea los escenarios para los acontecimientos inexplicables y dimensión de la pesadilla patológica.
También exalta la risueña oveja blanca que husmea (aunque siempre se habla de la oveja negra), forma parte de estas habitaciones de las maravillas, y esta vez se burla de la trajeada Heroína cuyo origen de su nombradía queda guardado en un alucinado frasco.
El desafiante león intenta asustar a los niños sembrados en la alfombra de quienes el peso de las máscaras de resguardo los inmoviliza.
Tanto más el estado deplorable del animal, el zamuro, viene en busca de los habitantes para, cumplida su misión (o esperarlos) morirán tranquilos y tristemente.
Aunque cargada de humor, esta imagen nos imprime una cruel sonrisa de preocupación, encierro, muerte. Imágenes reales o maravillosas, Carmen Michelena en cada personaje enmascarado hay algo de su propia vida y máscara cargada de humor negro.
Personajes
El desarrollo de la vida burguesa significó una fuente de inspiración de la que extraer temas nuevos para los pintores de género. La pintura de género siempre había transmitido valores morales, pero durante el siglo XIX la importancia del hogar y de las cuestiones que rodeaba la vida familiar condujeron a la creación de interiores equiparables a instantáneas de las creencias convencionales de la época. Es precisamente, esta visión reinterpretada la que Carmen Michelena, recrea en sus instantáneas de hoy.
El enfoque convencional según el cual vida cotidiana y retrato no combinaban bien disfrutó de una existencia larga y sana. “Por tanto todo aquel que al practicar el retrato desee dignificar a su modelo, de una dama por ejemplo, no la pintará vestida con un atuendo moderno puesto que la familiaridad del mismo bastará para destruir todo atisbo de dignidad”, esta corriente de pensamiento llego incluso hasta el siglo posterior. En el siglo pasado “el realismo en los fondos resulta fatal –arengaba el académico sir Hubert von Herkomer retratista sobre todo de las autoridades civiles masculinas del cambio de siglo diecinueve-. Todo debe dejar paso al rostro del retratado (…). Es más, me atrevería incluso a asegurar que cuando más elaborado el fondo, ¡peor el retrato!”.
Los fondos no deberían ser más que lo que la propia palabra implica: ¡debería permanecer en el fondo! Aunque todavía en pleno siglo XXI podemos encontrar opiniones similares. Un escenógrafo me comentó en cierta ocasión que cuando el público alaba repetidamente una escenografía significa que el escenógrafo está perjudicando al dramaturgo, y crear el fondo de un cuadro es como preparar el decorado de una obra. Carmen Michelena en su teatralidad y visión escenográfica, diríamos en todas sus imágenes, no piensa en el fondo como un espacio negativo, al contrario, al incluir una colección de objetos decorativos en sus salones y habitaciones, está representando a esa cuestionada sociedad, a una sociedad de consumo.
Desde la perspectiva de los tradicionalistas, el interior de los espacios retratados por Carmen Michelena, son un híbrido artístico. Constituyen una inteligente invención artística nacida con el fin de cuestionar los cambios sociales; una mezcla creativa destinada a expresar valores del estilo de vida burgués, o los pequeños burgueses de hoy, los representantes del cual deseaban y desean retratos de sus queridas casas en lugar de las cortinas, columnas, muebles, objetos genéricos de los convencionales retratos.
El carácter doméstico y burgués que se asocia al interior de la imagen híbrida Casta cuarentena en recogimiento, de Carmen Michelena, pudiera ser objeto de análisis feminista propio de los años sesenta. Encontramos en el interior de las habitaciones, vistas a través de las ventanas, en términos generales un hogar como sede de opresión en vez de lugar de crianza, habitaciones que exploran la idea de la memoria, la sexualidad, la mentira y el miedo.
Volvamos con la reverencia de Casta cuarentena en recogimiento, 2020, de Carmen Michelena, a los enmascarados y retratados personajes que habitan en esas habitaciones vistas a través de los cristales. A las cosas y objetos que los rodean, a esa especie de religiosidad distinta nos habla la autora. Ella oficia su creencia de que los “hechos que están en los ojos de quienes los ven…lo que mis ojos ven, o lo que imagino que pueden ver”. Este culto amoroso por la imagen, los espacios, la arquitectura, la decoración, los objetos, los animales, los juguetes, explica su letanía, creo “que los hechos están en los ojos de quienes los ven, por eso elegí la fotografía, para compartir lo que mis ojos ven, o lo que imagino que pueden ver, pero sobre todo para compartir lo que me gustaría cambiar”. Otra vez el retorno a la edad de la pureza, a esa etapa que al dejarla, le hace volver al secreto bien guardado del tesoro escondido, el retorno a la infancia, al juego y al miedo.
El distanciamiento de sus personajes insinúa el aislamiento mental de las figuras que los habitan. Los muebles y objetos de la escenografía y las vistas estáticas que ofrecen nos hablan de vidas vacías. Y los bloques de luz que nos permiten ver a través de las ventanas sugieren el paso del tiempo, en pandemia, que se niega a pasar. De esta manera, Carmen Michelena, en tiempos de pandemia, vuelve a su apasionada visión de las habitaciones y sus asociaciones. Recordamos a John Ruskin, quien escribió por el 1898, quien vale en esta ocasión: “No hay un solo objeto en esa habitación –común, moderno, vulgar- que no devenga trágico si se interpreta correctamente”.
Entre todas las actividades y aventuras de este grupo social retratado, cerrado y enmascarado, diría encerrados, que disfruta de ciertos privilegios, y discriminatorios con los individuos que no forman parte de él. En esta casta social, en su patética vida de encierro, destaca el personaje que se enmascaró con crema cosmética, pareciendo al fantasma de la buhardilla, ese último piso del edificio con techos inclinados que aprovechan el hueco del tejado.
Más abajo el maestro con traje aeroespacial, dirigiéndose a los niños de igual indumentaria, todos en fila y contra la pared siguiendo las instrucciones.
A través del cristal de la ventana, vemos una mezcla: lo siniestro y lo inquietante, visitándoles, quizá, un miedo atávico a la propia muerte y, sobre todo, a la enfermedad. Se ve claramente que la casta de mujeres se define por clases: la que se exhibe, reveladora y retadora. Mientras que los hombres dan órdenes. En esta casta machista. El regañón bienhechor, dotado de sana franqueza (que puede llegar hasta el maltrato), de una vivacidad de reprimenda; detenta el derecho de sojuzgar a la casta mujer, cuya desnudez define su condición de castidad, y ésta a obedecer vistiéndose de monja tal como le ordena el padre.
La vida dura de las Superheroínas. No se la pusieron fácil. Desde sus inicios han tenido que luchar contra viento y marea para sobrevivir. Contra los prejuicios, contra el deseo de sexualizarlas, la censura, el machismo, las modas, las ventas, y un largo etcétera. En esta imagen la crítica a las Superheroínas, más que femenina, la atrapa el machismo, que produciría algo menos de euforia con desviaciones. Las mujeres que suben y bajan escaleras, en actitud de exhibicionismo. El interés de la autora por el interior y los objetos, resulta de una serie de imágenes bastante inusuales.
La sorprendente mujer convertida en silla-culebra, con rasgos que terminan por caracterizarla.
La monja y la mujer acompañante, que en la puerta de entrada gritan por salir, pero la norma es “quedarse en casa” enmascaradas, mientras que los hombres guardianes no se lo permiten. Otra mujer se escapó, está en el techo de la buhardilla, intentando volar, pero le falta el paraguas de Mary Popins o las alas de murciélago contaminante.
Carmen Michelena, en su imagen Casta cuarentena en recogimiento, si bien hay mucho de macabro y teatral en todos los solitarios habitantes que miramos a través del cristal de las ventanas, todos conforman el escenario de los acontecimientos inexplicables de una pesadilla, el horror identificado como: la pandemia del 2020…
Salas, salones y otras diversiones / Rooms, halls and other amusements (Texto de Reuben Zahler, Associate Professor in History University of Oregon)
"These collages remind me of the literary style of “magical realism,” particularly of Gabriel Garcia Marquez. Within these images, fantasy and reality are intermixed so that you can’t tell the difference between them. It is as if certain important, thin membranes are disappearing, or degrading. The membrane between life and death, between the world of humans and that of spirits, between humans and animals, civilization and chaos, life and decay, these membranes are disappearing.
These images relay a sense as though we no longer have a sense of what is reality. We are uncomfortable, I am uncomfortable, with this change and I miss that sense of clarity. I assume that the artist misses, or has a nostalgia for, knowing where is north, for clarity. The art demands, or forces us, to accept that those certainties no longer exist.
I see in these collages a celebration of human diversity, of the variety of human pleasures and appetites. At the same time, within this celebration of variety, there is a despair, a theme that even among all this diversity, none of it matters. Everything will disappear, will die. The art reminds me of Ecclesiastes, which says:
All is dust. All is vanity.
He who increases wisdom increases sorrow
Even among these impressions, the mood can change from one piece to another. For example, in “Casita con Angel” has these moods, and is very dark and despairing. Truthfully, it is hard for me to look at. On the other hand, “Casita Victoriana” has those same impressions, but with brighter colors, more energy. This one imparts an energy that is much lighter, a sense of silliness and humor and sex and bodily pleasure. It has a very different mood.
These are some of my initial impressions. These images seem related to the COVID quarantine. But even more they seem to come out of life in the last 10-20 years of living in Venezuela."
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